Γιάννης Τσαρούχης

Ο Γιάννης Τσαρούχης αναφερόµενος κάποτε σε ένα ηµιτελές έργο του είχε σηµειώσει: «Τελειώνοντας το πρώτο στάδιο, θεώρησα ότι το έργο ήταν ήδη τελειωµένο και το άφησα έτσι. Πολλά εξάλλου έργα τελειώνουν µε τον καιρό µόνα τους, όπως έλεγε ο Τισιάνος». Από τη δική του πλευρά ένας ιστορικός της τέχνης θα συµπλήρωνε ότι µε τον καιρό «τελειώνουν» δηλαδή ωριµάζουν µέσα από διαδοχικές δοκιµασίες επαλήθευσης και αντοχής και τα κριτήρια µε τα οποία αντιµετωπίστηκαν οι δηµιουργίες µιας εποχής.

Το πέρασµα του χρόνου αποκαλύπτει ότι ιδεολογικές εµµονές και αισθητικές διαµάχες που ταλαιπώρησαν για δεκαετίες έναν τόπο συγκεκριµένα τον δικό µας τόπο δεν ήταν «εύστοχες» ή «άστοχες», «συντηρητικές» ή «προοδευτικές», αλλά αναπότρεπτη συνέπεια των ιστορικών και πολιτισµικών συγκυριών που τις προκάλεσαν. Και για ό,τι αφορά τη λεγόµενη γενιά του '30, οι συγκυρίες αυτές δεν ήταν ταυτόσηµες ούτε πολιτισµικά και κοινωνικά ισοδύναµες µε όλα όσα συνέβαιναν ή είχαν ήδη συµβεί στην προηγµένη Ευρώπη. Δεν είναι λοιπόν ένδειξη συντηρητισµού ή παλινδροµούντος εθνοκεντρισµού το να υποστηρίξει κανείς ότι ο Τσαρούχης δεν ήταν δυνατόν να ταυτιστεί και µάλιστα ετεροχρονισµένα µε τη χρωµατική αντίληψη των Φωβ και του Matisse, ότι ο Εγγονόπουλος δεν µπορούσε να συµπεριφέρεται ως «εχθρός του Εθνους» και καταλύτης των ιδεωδών της αστικής τάξης όπως ήθελαν να είναι οι σουρεαλιστές και ο Μπουζιάνης, όσο και να το επεδίωκε, δεν θα συµµεριζόταν την ανατρεπτική κοινωνική ιδεολογία της γερµανικής εξπρεσιονιστικής πρωτοπορίας. Οσοι µάλιστα επιχειρούν να αποµυθοποιήσουν µε τρόπο «αποκαλυπτικό» τις προσπάθειες της γενιάς του '30, θα πρέπει να σκεφθούν ότι ο Τσαρούχης και η εποχή του αντιµετώπισαν έστω και θεωρητικά το δίληµµα της επιλογής ανάµεσα σε Ανατολή και Δύση, ενώ σήµερα δεν υπάρχουν καν περιθώρια για τέτοιου είδους αυταπάτες.



Το δίληµµα της γενιάς του '30

Για τη γενιά του '30, πέρα από το φάσµα της ιδεολογικής επιλογής ανάµεσα σε Ανατολή και Δύση ανάµεσα στην εθνική παράδοση και στον ευρωπαϊκό δυτικό προσανατολισµό υπήρχε το πολύ υπαρκτό πρόβληµα της αποσαφήνισης των σχέσεων και κυρίως των γνώσεων σχετικά µε τους δύο διαφορετικούς αυτούς κόσµους. Το δίληµµα δεν ήταν ακριβώς δίληµµα αλλά ταλάντευση ανάµεσα σε ένα όραµα της Δύσης που αγνοούσε τις τοµές (και τις βαθιές ρωγµές) του µοντέρνου βιοµηχανικού πολιτισµού και σε µια εικόνα της Ανατολής συγκεχυµένη και αµφίθυµα δεκτή που έπρεπε να ανασυνταχθεί µέσα από διάσπαρτες λαϊκές παραδόσεις και εξανεµισµένες αρχαϊκές και βυζαντινές µνήµες. Ωστόσο, αν το «δίληµµα» υπήρξε µια ιδεολογική επινόηση, η ανάγκη διαµόρφωσης µιας πολιτισµικής ταυτότητας σε περίοδο µάλιστα που η Ευρώπη ζούσε το επικίνδυνο κορύφωµα των µεγάλων εθνικών ανταγωνισµών ήταν πραγµατική και γι' αυτό θα έλεγα ότι ο ελληνικός Μεσοπόλεµος χρεώθηκε έναν πολύ βαρύ και άχαρο ρόλο.

Ο Γιάννης Τσαρούχης ως καλλιτέχνης, ως άνθρωπος του θεάτρου και ως σύγχρονος στοχαστής έδωσε µε τρόπο επιγραµµατικό που συχνά παραπέµπει στο ύφος της τοιχογραφηµένης σκηνογραφίας µερικές από τις πιο καίριες και ζωντανές πτυχές της νεοελληνικής περιπέτειας. Από τις ευανάγνωστες αλλά και κρυπτικές ή αλληγορικές πτυχές αυτού του σκηνικού δεν έλειψαν το χιούµορ, η οξυδέρκεια και προπάντων η σωστή διαίσθηση του καλού και πεπαιδευµένου δηµιουργού. Όπως δεν έλειψαν και οι αισθητικές παγίδες του δυτικότροπου ιλουζιονισµού στον οποίο όψιµα καταστάλαξε αναζητώντας (ίσως) την τελική συµφιλίωση µε ένα όραµα της Δύσης, που ωστόσο ανήκε πια στην ιστορική µνήµη του παρελθόντος.

Η έκθεση 350 έργων του καλλιτέχνη (επιλογή από σχέδια, ζωγραφική και σκηνογραφίες που ανήκουν στο Ίδρυµα Γιάννη Τσαρούχη) στο πρώην εργοστάσιο «Φιξ» εντάχθηκε στο πλαίσιο των ελληνικών επετειακών εκδηλώσεων για τον νέο αιώνα. Η σύνδεση του έργου του Γιάννη Τσαρούχη µε τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις της νέας χιλιετίας δεν έχει ωστόσο τον χαρακτήρα µιας πλήρους αναδροµικής έκθεσης αλλά µιας παρουσίασης των µεγάλων σταθµών και προσανατολισµών του έργου του, ταξινοµηµένης σε οκτώ οργανικές ενότητες. Οι ενότητες αυτές στηρίζουν και δικαιολογούν την εύστοχη επιλογή του τίτλου: «Γιάννης Τσαρούχης ανάµεσα σε Ανατολή και Δύση». Σκόπιµα η επιµελήτρια της έκθεσης κυρία Άννα Καφέτση απέφυγε τη γεωπολιτισµική διασαφήνιση των όρων «Ανατολή» και «Δύση» (ο Γιάννης Τσαρούχης ανάµεσα σε Ανατολή και Δύση και όχι ανάµεσα στην Ανατολή και στη Δύση), αφήνοντας έτσι να εννοηθεί ότι ο καλλιτέχνης και η εποχή του ταλαντεύτηκαν ανάµεσα σε επιλογές που πίστευαν, ή νόµιζαν ότι εκπροσωπούσαν, τους δύο διαφορετικούς αυτούς κόσµους.

Η διακριτική έµφαση στον ασαφή χαρακτήρα της ταλάντευσης δηµιουργεί γόνιµα ερεθίσµατα για µια απόπειρα επαναπροσέγγισης του τσαρουχικού έργου όχι µόνο σε σχέση µε τα διλήµµατα της εποχής του αλλά σε σχέση και µε τη σηµερινή εποχή. Κατά πόσο η καλλιτεχνική παραγωγή του Γιάννη Τσαρούχη δεσµεύτηκε από τα υπαρκτά ή ιδεατά διλήµµατα του Μεσοπολέµου και κατά πόσο η δέσµευση αυτή (αν υπάρχει) υπήρξε καθοριστική για τη µετέπειτα εξέλιξη του έργου του; Η ταλάντευση ανάµεσα σε Ανατολή και Δύση συνδέεται µε µια παρωχηµένη πλέον εποχή της Ιστορίας µας ή µήπως το ίδιο πρόβληµα τίθεται και σήµερα αλλά σε διαφορετική βάση; Και πρώτα απ' όλα τι εννοεί ο Τσαρούχης όταν αναφέρεται στην «ανατολίτικη» και στη «δυτική» τεχνοτροπική αντίληψη;



Οι «µεταµορφώσεις» του καλλιτέχνη

Τα κείµενα και οι θεωρητικές τοποθετήσεις ενός καλλιτέχνη δεν είναι ο ασφαλέστερος οδηγός για την κατανόηση του έργου του, ο τρόπος όµως µε τον οποίο ο Γιάννης Τσαρούχης ορίζει την «τεχνοτροπική διαφορά» Ανατολής και Δύσης έχει ιδιαίτερη σηµασία για τον σύγχρονο ερευνητή. «Ο ένας τρόπος» σηµειώνει ο καλλιτέχνης «βασίζεται στο χρώµα και τους αρµονικούς συνδυασµούς του και στην αναδηµιουργία της φόρµας, και µοιραία στον βιασµό της προοπτικής...».

...«[Ο] άλλος τρόπος προσπαθεί να δώσει αντικειµενικά, σαν ένας καθρέπτης σχεδόν, την πραγµατικότητα, δηλαδή σέβεται λίγο ή πολύ την προοπτική».

Στο κείµενό της για τον κατάλογο της έκθεσης η κυρία Άννα Καφέτση σωστά επισηµαίνει ότι «αν κατά την περίοδο αυτή οι όροι Ανατολή και Δύση ήταν συνώνυµοι µε την παράδοση και τη νεωτερικότητα αντίστοιχα, εξετάζοντας το συνολικό έργο του Τσαρούχη διαπιστώνουµε µια αντιστροφή στη χρήση τους».

Πράγµατι, ο όρος «Ανατολή» λειτουργεί για εµάς σήµερα ως µεταφορά του µοντέρνου και ο όρος «Δύση» ταυτίζεται µε το σχέδιο, την κλασική προοπτική και τη µιµητική λειτουργία της εικόνας. Χαρακτηριστικό παράδειγµα άρθρωσης του ζωγραφικού χώρου µε βάση το χρώµα ως αυτόνοµη εκφραστική αξία αποτελεί η ιδιαίτερα σηµαντική περίοδος του 1936-39 («Νέος µε άσπρα λινά», 1937, «Μελαχρινός νέος καθιστός µε πανωφόρι», 1937). Στα έργα της περιόδου αυτής, η οποία, όχι τυχαία, ακολουθεί την πρώτη επίσκεψη του καλλιτέχνη στο Παρίσι, οι εµπειρίες της «Ανατολής» (νεοβυζαντινή ζωγραφική, ρεκλάµες του θεάτρου των Σκιών, λαϊκή τοιχογραφία) διασταυρώνονται γόνιµα µε προσωπικές αναγνώσεις του έργου του Manet, του Leger και του Matisse.

Η «δυτική» τεχνοτροπία, η οποία ουσιαστικά παρακολουθεί την ιλουζιονιστική τεχνική της ελληνιστικής ζωγραφικής και κυρίως την παράδοση των µεγάλων στυλ της Ευρώπης , ιχνηλατείται από τον Τσαρούχη στο τέλος του Μεσοπολέµου, χρησιµοποιείται στη συνέχεια παράλληλα µε τη «χρωµατική» ή «ανατολίτικη» τεχνοτροπία, για να φθάσει βαθµιαία στο απόγειό της κατά τα µέσα µε τέλη της δεκαετίας του '70.

Κατά τη γνώµη µου, η «αντίστροφη» σε σχέση µε την εποχή χρήση των όρων «Ανατολή» και «Δύση» από τον Γιάννη Τσαρούχη δεν είναι τελείως αντίστροφη αλλά ούτε και ανεξήγητα παράδοξη. Ο έλληνας δηµιουργός γνώρισε τους µοντέρνους µάλιστα χάρη στον Πικιώνη και στον Διαµαντόπουλο αρκετά πριν από την πρώτη επίσκεψή του στο Παρίσι µέσα από το φίλτρο µιας βιωµένης και βαθιά ελληνοκεντρικής παιδείας µε διαρκείς και σαφείς αναφορές στο Βυζάντιο και στην Ανατολή. Αν υπάρχει κάπου αντιστροφή αυτή θα πρέπει να εντοπιστεί στον τρόπο µε τον οποίο µεταµορφώνει τα καλλιτεχνικά πρότυπα της µοντέρνας Δύσης σε εικονογραφία της «χρωµατικής» Ανατολής. Έτσι, ο «Σκεπτόµενος» του Rodin µεταφράζεται µε µια δόση ανατρεπτικού χιούµορ σε φιγούρα λαϊκού «Σκεπτόµενου» (1936) µε τσιγάρο και ριγέ κοστούµι, ενώ η «Ολυµπία» του Manet «µεταµορφώνεται» σε ηµίγυµνο νωχελικά ξαπλωµένο «Νέο σε στάση αγάλµατος Ολυµπίας» (1939). Εξάλλου από την εποχή των πρώτων εµπρεσιονιστών ως τις προωθηµένες αναζητήσεις της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας η τέχνη της Ανατολής και γενικότερα των «εξωτικών» πολιτισµών επηρέασε καθοριστικά την αισθητική της Δύσης.

Αναφορά στο... παρελθόν

Ωστόσο η επαφή του Τσαρούχη µε τη µοντέρνα αισθητική δεν υπήρξε για αυτόν καταλυτικό βίωµα, αλλιώς δεν εξηγείται η βαθµιαία σύνδεσή του µε τις έγνοιες του καλού «µετιέ» και το σύστηµα απεικόνισης των µεγάλων στυλ της προµοντέρνας Ευρώπης. Έργα εµπνευσµένα από τον Caravaggio ή τον Vermeer, όπως π.χ. «Η Αντιγραφή του Τισιάνου» (1971) ή η σπουδή για «Το Γράµµα» (1979) προβληµατίζουν όχι ακριβώς για την αναφορά τους στην τέχνη του παρελθόντος, αλλά για τον τρόπο και κυρίως τον σκοπό για τον οποίο γίνεται η συγκεκριµένη αναφορά. Ο Τσαρούχης δεν µεταγράφει σε µοντέρνες παραλλαγές τους παλιούς, όπως το έκανε ο Picasso τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, ούτε τους µιµείται µαθητικά κάνοντας απλώς κακή ζωγραφική, όπως συνέβη µε την όψιµη περίοδο της καλλιτεχνικής πορείας του De Chirico. Η στυλιστική περιπλάνηση της τελευταίας εικοσαετίας δεν έχει επίσης σχέση µε την παρωδιακή περιήγηση στις τεχνοτροπίες της παράδοσης που επιχείρησε κατά τη διάρκεια του '80 ο λεγόµενος µεταµοντερνισµός. Ποια λοιπόν µπορεί να είναι η θέση του έργου του του συνολικού πλέον έργου του σήµερα, σε µια εποχή που Ανατολή και Δύση «ενώνονται» υπό την υψηλή εποπτεία της (δυτικής έµπνευσης) παγκοσµιότητας; Ο ίδιος συγκρίνοντας στο παρελθόν τον τόπο του (και τον ίδιο τον εαυτό του) µε την τότε µητροπολιτική Ευρώπη είχε πει: «Αφού διεπίστωσα το όντως ανώτερο κοινωνικό επίπεδο της Ευρώπης εν σχέσει µε την Ελλάδα, άρχισα να βλέπω τι πνευµατικές και µαντικές ικανότητες µπορεί να έχει ο φτωχός, αν ξέρει να κάνει καλή χρήση των µειονεκτηµάτων του». Ο ίδιος έκανε καλή χρήση. Μακάρι το ίδιο να συµβεί και για τον τόπο του.

Ο Ελύτης για τον Τσαρούχη

Ο Γιάννης Τσαρούχης ανήκε σε µια γενιά καλλιτεχνών του Μεσοπολέµου, της λεγόµενης γενιάς του '30, οι οποίοι προσπάθησαν να ανανεώσουν την ελληνική τέχνη αναζητώντας την έµπνευσή τους στα διδάγµατα της πνευµατικής και καλλιτεχνικής ιστορίας της Ελλάδας, και συνδυάζοντας στα έργα τους στοιχεία της ελληνικής παράδοσης µε επιτεύγµατα της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης. Ανάµεσα στους καλλιτέχνες που συµπορεύτηκαν προς µια τέχνη και µια όραση ελληνική ήταν ακόµα ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Νίκος Εγγονόπουλος ο Γιάννης Μόραλης και ο Νίκος Νικολάου. Ο Γιάννης Τσαρούχης διαµορφώνει µια προσωπική εκδοχή της έννοιας της ελληνικότητας, την οποία προσεγγίζει µέσα από τη λαϊκή παράδοση, τον Καραγκιόζη και τον Θεόφιλο, τη βυζαντινή τέχνη και τα διδάγµατα του Κόντογλου, αλλά και την αισθητική και τις αρχές της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, των τοιχογραφιών της Ποµπηίας, των πορτραίτων του Φαγιούµ. Ο ίδιος πίστευε άλλωστε ότι "η παράδοση πρέπει να περάσει από πολλά στάδια για να γίνει πραγµατική δύναµη" . Το έργο του συνδυάζει τις επιρροές της µεσογειακής τέχνης µε ευρωπαϊκά στοιχεία των µεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, αλλά και των κινηµάτων της σύγχρονης τέχνης και κυρίως του Φοβισµού. Συµβιβάζει Ανατολή και Δύση και καταλήγει σε ένα µοντέρνο ελληνικό αποτέλεσµα. "Χωρίς να µείνει στη γραφικότητα ή να µεταβληθεί σε ανθολόγιο εθνικών απηχήσεων, ο Τσαρούχης, υπακούοντας ίσως ασυνείδητά του σε µια λειτουργία ανθρωπισµού που υπάρχει µέσα στο ελληνικό φως, αγκάλιασε το ανθρώπινο σώµα και µαζί µ' αυτό προχώρησε να βρει την οριστική έκφρασή του."

Ο.Ελύτης, 1952

...Θα ρωτήσει κανείς τι ψάχνω. Από µικρό παιδί ήθελα να µάθω τι είναι η ζωγραφική που τόσο µε τραβούσε. Πώς γίνεται και πώς τη µαθαίνει κανείς. Για να µάθω τα µυστικά της έχασα την πρωταρχική έλξη που εξασκούσε επάνω µου, για να δηµιουργήσω αρχίζοντας από το µηδέν µια νέα έλξη γι' αυτή. Ηµουν κι έµεινα ένας ερευνητής και ένας µαθητής, νοµίζω όχι πάντα πολύ επιµελής...

Γιάννης Τσαρούχης

Βιογραφικό

O Γιάννης Τσαρούχης γεννήθηκε το 1910 στον Πειραιά. Από το 1929 µέχρι το 1933 σπουδάζει ζωγραφική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών µε δασκάλους τον Σπ.Βικάτο, τον Δ.Μπισκίνη και τον Κ.Παρθένη, ο οποίος τον µυεί στην ευρωπαϊκή τέχνη, στον κυβισµό και τον υπερρεαλισµό. Από το 1931 έως το 1934 µαθητεύει κοντά στον Φ.Κόντογλου, ο οποίος τον φέρνει σε επαφή µε την τεχνική και τις µεθόδους της αγιογραφίας και τα βυζαντινά µνηµεία της Ελλάδας και επηρεάζει την καλλιτεχνική του αντίληψη, γεγονός που φαίνεται στα έργα της εποχής. Το 1935-1936 συνεχίζει τις σπουδές του στο Παρίσι, όπου γνωρίζεται µε προσωπικότητες της ευρωπαϊκής σύγχρονης τέχνης, όπως ο Giacometti και o Matisse, από τον οποίο συγκρατεί τις αισθησιακές χρωµατικές αρµονίες, και έρχεται σε επαφή µε το έργο του Θεόφιλου µέσω του Teriade.

To 1938 πραγµατοποιεί την πρώτη ατοµική του έκθεση στο άδειο κατάστηµα του Ι.Αλεξόπουλου στην οδό Νίκης, στην Αθήνα, µε έργα στα οποία αρχίζει να διαφαίνεται το προσωπικό του ύφος, αποτέλεσµα των µελετών και των αναζητήσεών του, ενώ συµµετέχει και στην Πανελλήνια Έκθεση. Η δεύτερη ατοµική του έκθεση γίνεται µετά τον πόλεµο, το 1947, στην γκαλερί Παίην. Το 1952 του αφιερώνεται έκθεση στο Βρετανικό Συµβούλιο της Αθήνας και το 1956 παρουσιάζει έργα του, ως υποψήφιος για το βραβείο Guggenheim, στο Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού και στο Μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης, ενώ το 1958 συµµετέχει στην Βiennale της Βενετίας. Με την επιβολή της Δικτατορίας το 1967 εγκαθίσταται στο Παρίσι, όπου και µένει µέχρι το 1980.

Το 1981 οργανώνεται από το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης η πρώτη µεγάλη αναδροµική του έκθεση στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης. Παράλληλα µε το ζωγραφικό του έργο δηµιούργησε σκηνικά και κοστούµια για θεατρικές και µουσικές παραστάσεις, για το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν, το Εθνικό Θέατρο, και τη Σκάλα του Μιλάνου, ενώ δηµοσίευσε και πλήθος συγγραµµάτων που χαρακτηρίζονται από το ειλικρινές αλλά και καυστικό ύφος του.

Πέθανε στην Αθήνα το 1989.